曲艺曲种活化石——端鼓
2016-3-25
来源:明光市政协办公室
点击数: 873          作者:齐炳彤
  •   笔者自19936月始,参加明光市(原为嘉山县)曲艺志的搜集、整理、编写工作。凭民间文艺爱好者提供的一条模糊线索,挖掘出了一个濒临绝迹的县、市、省、的史料上均无记载、甚至在全国性的戏曲、曲艺辞书上也查无踪迹的曲艺曲种——端鼓。经过数年的工作,终于为安徽省曲艺志添加了相当珍贵的艺术资料。
        端鼓,是一个流传在皖、苏两省河域(据老艺人讲,也曾流传在南方各省)间的民间曲艺演唱形式,因其演唱时所用的伴奏用鼓——端鼓而起名为端鼓。端鼓的产生、形式、内容以及延续的方法,均为其他我们所知的曲艺曲种有着根本的区别,以至于到目前为止,如不重新加以开发、整理、改革的话,它的命运也许只会是彻底灭绝。
        由于情况的特殊,我至目前为止,只能找到两位仍操此业的艺人。所有的原始资料,也均从他们口中询得。但也算有了较为清晰的、完整的东西(包括唱腔、图片等)。
        端鼓的起源因其特殊性的存在形式而难以详考。据传,当年唐王李隆基因未能保住西海小龙王的性命而被告至阴府,阎王因唐王寿限未到只好命小鬼将其阴魂捉拿到地府,并领他浏览了十层地狱,使唐王知道了除自己之外,世上尚有无数屈死的冤魂。最后,放唐王还阳时,阎王嘱其还阳后一定要举办水陆大会,超度无主的冤魂。唐王还阳后,举办了盛大的水陆大会,超度冤魂。此间,诞生端鼓这种演唱形式。由于端鼓在水陆大会上的独特表现(场面大,演出时间长,故事性强,有较大的表现力和感染力),深博唐王欢悦,从而御准端鼓在今后天下黎民照样行!正是在此后民间举办的祭典活动中,端鼓才得流传下来。
        另,稍可以资为据的是,《唐王游地府》作为一个长篇书目,是端鼓演唱中的当家节目,凡学端鼓者必习《唐王游地府》,凡举办大型祭典时,必唱《唐王游地府》,其间似存在着某种联系。
        端鼓艺人的产生,和其他曲艺曲种艺人的产生也有很大的区别。多为家传,极少师授。最根本的一个规律就是,学端鼓的艺人都有极其相似的遭遇,即幼时曾得过一场较难治愈的大病,在求医无方的情况下,到庙里拜神求仙,并许愿病愈后学唱端鼓。而其他无此遭遇的人是不学此艺的。这里就包含着没有冤死而愿为超度其他冤魂尽力的意思。这种延续规律,至今没谈。
        端鼓演唱的场面,不似其它曲艺曲种。必须在由艺人自己制作的各种神怪故事、殿堂庙宇、福、禄、寿、禧等剪纸作品布置的背景下演出,以形成一种独特的气氛。
        端鼓的演唱形式近乎于戏剧,即以唱为主,兼有角色扮演。但又不似戏剧中具备完整的程式及生、旦、净、末等行当。只是在演唱时,艺人进入角色,进行情节表演。此种表演,又分为大型与小型两种情况。小型演唱时,仅两三个艺人,他们每人都是身兼数角,你方唱罢我登场。下场者则司鼓伴奏,如此往返。规模较大时,则有七八个至十二个艺人参加演唱,其中三四人专司击鼓伴奏,余下则各扮固定角色上场演唱,不再变更。
        角色的装扮比较简单。服饰上与普通百姓无甚区别(但也仅限于旧时的百姓服装),只是角色若是男的,则头戴绘有此角色的人物脸谱之纸冠,以示该人抢的即是此人物。若角色是女性,艺人头上或缠巾、或着假辫,以示区别。
        端鼓的演唱一旦开始,则不得停止,昼夜不息。小型的一唱一两天,大型的则通宵达旦至五六日之多。哪怕夜深无人观看,在主家派人的陪下照唱不误。以此来看,端鼓是民间祭典中必不可少的一种带有一定宗教色彩的娱乐形式。
        端鼓的演唱规模及形式,主要是依举办祭典的家族的财势而定,家贫户寡者,至少请两三个艺人去演唱。这种三五个演唱的形式比较简单,艺人在演唱时无须化妆,只要将书目中的角色用男音、女音区分清楚就行,时间也不长,仅一两天左右。而家丰户大者举办祭典,请的端鼓艺人就多了。但其总人数也不超过十二人。即:端鼓演唱,人数限在二十二人内。大型的端鼓演唱,要求与形式都较严格和复杂,演唱时,有扮装上戏、角色定位的艺人,在五六天的时间内将拿手的长篇曲目全部都演唱完毕。
        端鼓艺人的出演统统是被动的,即不请不演。其酬劳亦由举办祭典活动的人家给付,不作计较。甚至在某种特殊情况下,由于举办祭典活动的人家太穷,端鼓艺人不但要免费为其演唱,还要倒贴钱,帮助主要把祭典办下去。故而,端鼓及端鼓艺人的存在,似因为民间举办祭典的需要而存在,而不因艺术和生活的需要而存在。所以,端鼓作为一种民间艺术来讲,直至如今,其面貌还保持着原始的形态,没有什么发展和变化。
        根据船民们劳动、生活习惯,他们多在九、十、冬、腊月间进入休闲。水上人家如有红白喜事、祭典活动等,也多在这暑期操办。所以端鼓也只在这个暑期活动,并以祭典为名,行民间娱乐之实。
        由于端鼓的活动范围不广,影响也就不及其它曲艺曲种,因而其实际可供演唱的书目也不多。据调查,皖、苏境内女山湖、七里湖、洪泽洪及淮河一带流传的仅有《唐明皇游地府》(又名《唐王游地府》)、《休丁香》、《张祥荣打嫁妆》、《刘文龙赶考》、《魏九闹海》(又名《魏九领表》)等五部长篇书目,其题材均来自民间传说。
       端鼓技术的传授,多为家传,亦有师授。但他们不像其它曲艺曲种,无论是个人还是艺术特色,均无帮无派。所以,艺人们在互相间的人际关系方面没有太多的来往,只是社会上知道有那么一些人会演唱端鼓而己。艺人们聚集在一起演唱的机会全凭主办祭典活动的主家来决定,想请几人就请几人,要请谁就请谁,不由艺人自己决定。
        在长期的演艺生涯中,端鼓艺人的技艺也因人而异,有的平庸无奇,有的则不仅能唱,亦能模仿其他戏剧人物中的翻、滚、腾、跃以及传神达意的表演能力。这种人,艺人们称之为怪角子,在临时聚在一起的艺人中,则被公认为班头似的人物,不仅在演唱中担纲,在与主家交涉时亦由其出头露面,解决需要解决的问题。
        端鼓的鼓,艺人称之为端子,分为两部分组成:上半部分为鼓面,由一公分左右宽的铁条圈成三十公分直径的铁圈,上面绷紧羊皮,即成鼓面;下半部分为鼓把,由一条一公分的内径的铁管做成,上端管口接插鼓面铁圈所伸出的尖柄,距客口处至下端二十公分处再将铁管分叉铸造打成一个直径为十五公分的铁圈,圈上再串上六个直径三公分的小铁环,环与环之间又夹缀着一只三公分直径如铜钱般的薄铁片。击鼓用的叫鼓条,是用粗约零点四公分、长约五十公分的竹条削成。
        端鼓的击奏方法:左手持鼓,鼓面朝胸,竖端于胸前约三十公分处,右手持鼓条击之。持鼓方法:左手拇指朝上,掌心向内,握住鼓把。持鼓条方法:右手食手、中指在外,拇指、无名指在内,鼓条夹于其中,活动中指及手腕,鼓条前后运动则击鼓出声。
        端鼓的行腔属板腔体。它除了演艺者手持一鼓用鼓条击之作为伴奏外,再无其它任何乐器伴奏。
        艺人的演唱,有男、女音之分。男、女音的区别运用,仅根据曲目的情节发展而出现,逢男角唱男音,逢女角唱女音。而演唱者统统为男艺人,因为端鼓的又一独特现象是:不允许女人参与。其原因有二:一是几千年来重男轻女的封建意识所使然;二是书目中不少情节和内容不适合女人演唱。而观赏者则不受限制,男、女、老、幼不限,农、工、贫、富均可。
        端鼓的唱腔全部用鼓伴奏,故只有鼓谱而无曲谱。其鼓谱亦不多,只有开场老三棒白鹤亮翅三个部分。其中开场不赘,老三棒系妇女音伴唱所依,白鹤亮翅为男音演唱之托。
        端鼓的唱腔亦只分男音、女音两个调子,没有曲牌之分。至于曲目中的情绪、感情等变化,则由艺人根据情节之发展,采取轻、重、缓、急、喜、怒、悲、哀等意识行为去调节和处理。
        端鼓的活动,由于众所周知的原因,自1958年后在民间就消失了。二十年后,即1978年起,它才又重新出现。由于端鼓明显有别于其它曲艺曲种的发展规律,致使它日渐衰落,就现存的端鼓艺人而言,年龄最轻的也有六十多岁了。而他们所会演唱的书目大多失传,仅剩《唐明皇游地府》和《张祥荣打嫁妆》两部了。
        端鼓已被挖掘出来。安徽省曲艺志已列入条目。端鼓的鼓具、剪纸图样、男、女角的头饰,均拍成照片,鼓谱、唱腔及部分曲目节选则录音整理存档。
        1996年,明光市文化局根据端鼓的资料,以女山湖渔民生活为题材,创作了歌舞《渔家乐》参加安徽省第四届花鼓灯汇演,荣获表演二等奖,创作优秀奖,并在发扬优秀文化传统方面产生了强烈影响。
      (本文作者  齐炳彤)
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